这两个方面，前者属于观念层面的因素，后者属于技术层面的因素，而后者得益于印刷技术的发展进步已得到改善。就《芥子园画传》而言，自初集到三集的刊刻出版相隔二十余载，其套印技术的改进对附图质量有极大的提高，正如王概序言所言：“及雕镌工竣，而牛毛茧丝，层渲叠晕，老嫩浅深，旁见侧出，殊出意外，亦为拍案狂喜。”可以说，印刷技术的进步很大程度地改善了因画谱附图粗劣而影响临习效果的缺点。现这套丛书已先进地解决了印刷技术层面的因素.而观念层面上对画谱的诟病则更值得深思。
芥子园临习示范 李宁
实际上，从观念上质疑画谱的声音在中国近现代以来受西方美术观念影响的语境下不绝于耳，以至于画谱几乎被贴上了刻板程式的标签。由于这种观念的影响，纵观当下各美术院校的中国画教学，将画谱纳入教学体系者少之又少，原本蕴含于画谱之中的中国画审美内核也因此被严重忽视，而这种审美内核恰恰是中国画区别于西方美术之所在。固然，中国画创作在当下不可避免地会受到诸多传统体系以外的因素影响，或于技法或于观念，虽取其可采者融之且有所成者不在少数，但这些例子都是基于对传统中国画审美内核的深刻理解之上的。反之，在西方美术教学体系先入为主的普遍现状下，中国画审美内核的认知缺失则可能导致创作出以中国画技法及媒材为艺术语言却呈现出西方样式的作品。故理解中国画审美内核并分析其生成原理才是初学者需要格外重视的问题，而画谱作为中国画历代名画范例集成，又通过对同一审美内核所生发的不同典范的高度提炼，总结出一套符合这一审美规律下的法度绳准，故由画谱入手或许能更直观地认知中国画审美内核的生成原理。
我在中央美术学院编写教学大纲，并在实践教学中将写生学习分成三个阶段。而第三个阶级就是逐渐进入“目识心记”的写生创作阶段，与传统经典的写生观接轨。《芥子园画传》的画法图式的生成最初无疑也是来自写生，在画家不断观察并表现自然物象的过程中逐渐对物象了然于心，从而达到目识心记随意表现的境界，此时所呈现的形象随画家心中之意而成，是其对自然物象的无数次观察、写生、表现后经过沉淀而产生的典型化形象，而最终呈现于画谱之中的画法图式实际上即是对这些典型化形象的归纳结果。如：画花卉总诀、画草虫诀、画蛺蝶诀其背后所遵循的是通过目识心记总结而来的审美规律。至此，我们不妨再更进一步通过名作、探讨古人目识心记的作画方式，或许有利于更深刻地认知画谱。而画谱中那些来自目识心记的典型形象蕴含着中国画的审美内核。从这一角度来看，画谱中的画法非但不死板，反而有灵性。而现阶段中国画教学体系中对于画谱的内在价值挖掘仍十分有限，通过画谱的临习把握中国画的审美内核，不仅对临摹古画有所裨益，且在今后中国画的写生、创作中有助于清晰地把握方向。总之，画谱之利弊关键在于用谱之人，倘若初学者能得其中审美规律，其所看到的画法图式则是活的，且遵循此规律举一反三而不拘于程式，又不脱离法度，方为用谱之道。
芥子园临习示范 李宁
《芥子园画谱》成书于清代，自面世以来已历三百余载，育人无数，培养出一代代名家圣手，尽他们的成就并不能全部归功于芥子园画谱，但启蒙的作用，对于任何人来说都是非常重要的，这是学画者其中之一的起点，也是迷茫时回溯的原点。在大的时代背景下，当代艺术呈现出多元化、个性化、自由化的状态。将本土传统文化艺术形式与审美内核得以弘扬发展，而《芥子园画谱》的意义与影响在这一当下大时代背景下显得更为重要而突出。
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本期编辑丨李 岭
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